从纽约特展看印刷媒介上的抽象艺术新生代
- 2013-07-04 15:07:131282
因为抽象艺术去除细节、表现本质的特性，以及它综合使用各种不同材料的可能性，让它成为一种能够沟通各个不同艺术领域、链接各个不同地区、打破各种族群界限的世界语，为艺术家提供了丰富多样的艺术语言，在当今的艺术创作中继续发挥着重要作用。继刚刚完成的“抽象艺术的出现：1910——1925”之后，纽约现代艺术博物馆又于近期举办另一个关于抽象以后的特展，“印刷媒介上的抽象艺术新生代”，想通过展示现代艺术博物馆在印刷品和插图方面的收藏，诠释抽象艺术在新的一代技术支持下的新特征。
因为展出的使用印刷记住制作的抽象作品，这个展览突出了印刷工艺所固有的技术流程（如层叠、转印、复制等等）为抽象艺术创作所提供的丰富实验土壤。展览标题中的“新生代”并不仅仅指展出的艺术家的年龄段——他们中的很多人都是二十一世界初期出现的艺术家，而且也指出他们的新一代创作手段。他们通常采用树脂技术、使用现成材料、或者利用形式的无限排列组合。这个展览展出了在1980年代末1990年代初颇具影响力的约翰•阿姆莱德（JohnArmleder）、雪莉•莱文（SherrieLevine）、和斯蒂芬•普利那（StephenPrina）的作品，很多作品是公开展出。
展览入口外面，与展览的大标题并列的是利阿姆•吉利克（LiamGillick）创作于2011年的六幅丝网印刷系列中的《牙科》。吉利克这个系列的另外两幅作品也分别布置在展览的中间和结尾处。吉利克在这个系列的作品中，以建筑结构为灵感，结合使用了几何图形、形式和色彩排列组合、复制、变化背景颜色等等现代艺术创作手段。这里还展出了他的另一个有机玻璃结构装置作品。他这些色彩艳丽的作品，成为以单色作品为主的展厅中跳动的亮色。走进展厅的玻璃门，迎面摆放的，是托芭•奥尔巴赫（TaubaAuerbach）制作的切纸折叠模型。她的这组作品的灵感来自于儿童读物中的三维内插画的启发。奥尔巴赫的兴趣点在于揭示人类感知能力，特别是人类如何构想和创作我们所熟知的三维空间。在这些作品中，她将平面折叠的切纸模型展开成为精心构建的立体结构，为了突出从二维到三维空间的转换，她将这组作品命名为[2，3]用数字中的2和3之间的区分来比喻这组作品在二维和三维空间之间只有转换的能力。
展览中早的作品是雪莉•莱文（SherrieLevine）1989年创作的四副木刻《熔化》。它们的灵感来自于四位早起现代主义艺术家的经典作品：马塞尔•杜尚（MarcelDuchamp）、恩斯特•路德维格•克什内尔（ErnstLudwigKichner）、皮埃•蒙德里安（PietMondrian）、和克劳德•莫奈（ClaudeMonet）。莱文将四位大师的经典作品拍照，将照片扫描，然后用计算机软件将扫描的数字文件处理成12像素的图像。经过如此简化处理后的图像被用做木刻的参照，去除了所有的细节、笔触、以及可以区分这些大师级作品的任何痕迹，将他们转化成为不同的抽象图案。
自1980年代出道以来，莱文一直处于艺术作品原创性讨论的中心。她开创了挪用的先河，经常复制处理二十世纪的男性艺术大师的作品，将复制品成为自己的作品。她这种创作手法对艺术界产生了巨大的影响，很多在如今的互联网文化中长大的艺术家继承了她的这种创作手法，也继承了她对于原创性的质疑。
切尼•汤普森（CheyneyThompson）的《Robho色系与储物架》也是从现代艺术史中寻找灵感的例子。不过，他将历史和现实的碰撞中得到灵感。这个作品基于1960年代推崇动态艺术的法国杂志《Robho》（1967-71），作品主题却是当今艺术市场中的日常物品。在这个装置中，5组胶印画均被摆为X形。每组胶印画都是代理艺术家作品的纽约安德鲁•克里普斯画廊拍摄的五张储物架照片，照片记录了艺术品在大众视线之外的商业空间里的位移轨迹。
他将每幅照片用5中不同颜色打印，正如《Robho》版的5期杂志每期都使用一种颜色打印一样。汤普森主要从事绘画创作，但是在这幅作品里，他探讨了印刷媒介的复制能力是技术上的灵活性。展出的另一类作品的灵感则来自于艺术家的个人体验，如莱恩•甘德（RyanGander）的《如果你有时间，我就有钱》这组黑色长方形系列用诙谐的方式诠释当代艺术中的常用主题——格栅和单色画，它源于艺术家在自己的画室中用胶带在墙上贴出直线的经验：胶带粘起来了、这段剪得太短了、那段剪得太长了等等。这些跟胶带较劲的经验在这个系列的作品中被体现得。作品的名字“如果你有时间，我就有钱”，来自于1950年代的威利•耐尔森的热门乡村歌曲“如果你有钱，我就有时间”。反转后的标题，不但有轻松嬉笑的意味，也体现了艺术家对当今艺术生态的思考，似乎要展开一个对于艺术不断商品化现象的讨论。
而纳迪娅•卡比-林克（NadiaKaabi-Linke）的《柏林边缘》的创作灵感则来自于都市中被人遗忘被人滥用的空间。在这幅作品中，她记录了柏林公共汽车候车厅和地铁站上发现的划痕和涂鸦。她用通常用于侦破刑事犯罪现场的指纹粉将这些破坏公共交通设施的痕迹记录下来。她将指纹粉撒在这些划痕的表面，用薄膜取样，再把样本转印到有机玻璃上，再现那些设施表面的朦胧形象。卡比-林克把自己的作品称作“一种考古”，她将损坏公物的印记转化为触动人心的抽象艺术，像化石一样记录了无数不知姓名的个人的在这些公共设施上刻画的动作。
而更多的，则是技术派作品。约翰•阿姆莱德（JohnArmleder）创作于1992年的《无题》，通过对印刷排版板的排列来探索传统的抽象艺术概念，如几盒图形排列和正负空间排列所产生的视觉效果。在这组作品中，他摒弃了传统设计构架——线条和板块等，通过对它们进行排列组合创作出全新的抽象作品。
1960年代出道的约翰•阿姆莱德尝试了现代艺术的所有流派和创作手法，每每带来忤逆传统规则的创新之举。
科瑞•阿坎吉尔（CoryArcangel）的艺术作品则大多数探讨数字技术的使用。他在深受信息技术和大众文化影响的新一代艺术家中是个颇有影响的人物。阿坎吉尔在艺术创作中采用很多不同的媒介和技术，也大胆使用那些他从未受过专业训练的技术，其中包括印刷技术。在这组展出的作品中，他并不在意把颜料的边界排整齐，而且将一般用作背景的水印放在他作品的显著位置，用谁赢做成的名字代替了通常的手写签名。
丹•华士（DanWarsh）的三联木刻《无题（OGV-黑紫色，OGV-黑绿色，OGV-黑桔色）》，则探讨不同颜色和几何图案相互纵横交错所产生的视觉冲击。华士将每一幅的背景涂成相同的黑色，然后贴上不同颜色的木刻横条纹做成的筛网图案。据介绍，这个系列源于他2006-07年的一组同样颜色的三联筛网画。不过，在这组木刻作品中，前景使用的木刻颜料上的木头纹理，为作品增加了除颜色和几何图案之外的另一个作品维度，让所选择材料的特质成为丰富作品内涵的另一种手段。
韦德•盖顿（WadeGuyton）2009年的《无题》，明显承袭了由亚历山大•罗德钦科（AleksandrRodchenko）和爱德•莱因哈特（AdReinhardt）在二十世纪的历经了整个世纪的单色画历史，不过，它是使用盖顿特有的技术制作的。盖顿的作品看起来似画，实际上都是用计算机和打印机制作的。这幅作品是使用商用喷墨打印机将合成板漆成的。这可以看做是跟传统木刻版画中，是在木板上刻出图案，然后将图案印在纸张上。这幅作品中的黑色是由青、红、黄、黑混合而成，因而虽然是黑色却具有丰富的色调。作品的制作过程很自由随机，不去矫正任何意外的瑕疵，如木板上的木节、厂商的商标、甚至喷墨的不均。
靠墙树立的这张巨大的黑色木板，可以被看作是印刷品、或者绘画、或者雕塑、或者一个现成品，它很好的诠释了盖顿对于“艺术分类的延展性”的思考。
费奥娜•班那（FionaBanner）的《桌上标点》则从另一种角度探讨了符号在艺术创作中的运用。她把标点符号在不同字体中的形状转换成立体放大的陶瓷雕塑，精美透亮的黑色物体让人想起办公桌上的镇纸。班那把这些桌上标点称作“抽象焦点”，它们可以随意摆放，似乎诠释着艺术家所说的“沉默的交换”。
抽象艺术的影像不仅仅局限在艺术家领域，它对流行文化和设计影像深远：公司企业商标设计中的几盒图形，家具设计中的极简主义等等，都体现着抽象艺术的精髓。对某些艺术家来说，抽象艺术的魅力在于它将很多不同特质的元素整合在一起的能力，对另一些艺术家来说，由于抽象艺术在整个二十世纪中与革命、进步、新事物等等理想主义紧密相连，它成为重估当今现代艺术的有力工具。现代社会中，技术的迅猛发展以及各种新材料新媒介的出现，为抽象艺术提供了更多的可能性。而这些可能性，也是对新生艺术家的更高要求和挑战。艺术创作不再是纯手工创作，掌握新技术的能力，甚至技术创新的能力，与人文精神的结合，也行左右着一个艺术家迈向成功阶梯的长度和高度。